מֶלוֹדיה או לחן היא רצף ליניארי של צלילים מוזיקליים שהמאזין תופס כישות אחת. המלודיה בדרך כלל יוצרת משמעות מוזיקלית כלשהי וביטוי רגשי.[1] מלודיה מורכבת מטונים וגובהי צליל שונים (pitch), אשר נתפסים כרצף ליניארי, רצף צלילים קוהרנטי הנתפס כמכלול, ומשולב בהקשר תרבותי מסוים. העיסוק הראשוני במלודיה קשור, ככל הנראה, לאופנים מילוליים ולעיתים קדם-מילוליים של אינטראקציה חברתית.[2]
במושג מלודיה מובנה קו מאוזן של מנגינה – להבדיל מהרמוניה, שהיא אנכית ומורכבת ממקבצים של מספר צלילים המנוגנים בו-זמנית. בכלי מקלדת, למשל מנגנת בדרך-כלל היד הימנית את המלודיה, והיד השמאלית את המרקם ההרמוני. המלודיה היא לרוב מרכזו התמטי (הנושא) של שיר או יצירה.
מלודיה יכולה להיות בעלת אופי לירי (איטית, לרוב), מהירה, קופצנית וכדומה. מלודיה יכולה להביע תחושות ורגשות רבים ומגוונים.
לאורך ההיסטוריה נמצאה עדות גוברת לכך שמלודיה משמשת כאמצעי תקשורת ורבלית, כפי שניתן לראות למשל בשירת ציפורים, בה מלודיות שונות משדרות משמעויות שונות. מקורה של המילה במונח היווני ל"שיר" או "שירה", וקיים תיעוד לקיומה כבר בתקופה הפרהיסטורית. אחת הדוגמאות האוניברסליות ביותר לשימוש בגובה צליל כמרכיב תקשורתי היא הבכי הראשון של תינוקות.[3]
התפתחויות היסטוריות ורעיוניות
ההגדרה של מלודיה כפי שהיא מוכרת לנו היום, הייתה מוכרת אחרת לאורך ההיסטוריה. במהלך המאות השמונה עשרה והתשע עשרה התנהלו סביבו ויכוחים רעיוניים שהעלו שאלות עמוקות בנוגע לטבעה של המוזיקה. ז'אן ז'אק רוסו היה אחד הקולות המרכזיים שהגדירו את המלודיה כצורת ביטוי בסיסית ואנושית. עבורו, המלודיה אינה נסמכת על חוקי הרמוניה אלא נובעת מהקול האנושי. הוא כתב שכאשר קול פוגע באוזן, הוא מאותת על נוכחות של אדם. הקול הזה, לדבריו, הוא קול הנפש. גם כששומעים אותו לבד בטבע, הוא יוצר תחושת קשר.
רוסו ראה במלודיה חיקוי של הקול האנושי. היא מבטאת רחמים, שמחה, כאב ואיומים. היא משחזרת את הצלילים האינטונציוניים של השפה, ולכן יש לה כוח מייצג עצום. לדבריו, למלודיה יש פי מאה יותר כוח מהדיבור². גישה זו שמה את המלודיה בניגוד חריף להרמוניה, שהוצגה אצלו כתחום הנשלט על ידי חוקים מופשטים. בנוסף, הגישה הזו גם הציבה את המלודיה כמרכיב מוזיקלי הקשור בטבע, תחושה ואינטואיציה.
הרעיונות הללו נמשכו גם במאה התשע עשרה. מקס נורדאו, לדוגמה, כתב שמלודיה היא מאמץ של המוזיקה לומר דבר מה ברור³. מלודיה נתפסה כמעין שפה לא מילולית, צורת תקשורת שמעבירה משמעות. גם שופנהאואר ורייכה התייחסו להבדל בין מלודיות שמביעות משהו לבין כאלה שלא. רעיון המלודיה ככלי ביטוי אינטואיטיבי הלך והתחזק, אך עורר בעיות מעשיות. תאורטיקנים ניסו ללמד מלודיה או לנסח כללים שיעזרו להבין איך היא בנויה, אך לא הצליחו להסביר אותה במונחים טכניים בלבד. פלודוארד גייר כתב באכזבה שאין טעם בכל כך הרבה דעות של סמכויות, כי תמיד תהיה דעה מנוגדת שתמצא לה תומך.[4]
מלודיה וקול אנושי
מחקרים מראים כי תינוקות משתמשים בביטויים טרום-מילוליים המבוססים על שינויים בגובה הצליל כדי לבטא צרכים פיזיים ומצבים רגשיים. (כגון בכי בגבהים שונים בכדי לתאר צרכים שונים). תינוקות מזהים מידע שמיעתי של שפות שונות דרך המלודיה של הקול היוצא מהאנשים סביבם. כדי שתינוקות יבינו רצף דיבור בהם משתמשים בידע המלודי שלהם כדי להבין את המשמעות של רצף הדיבור. חוקרים מסוימים סבורים כי התפתחותה של מלודיה מורכבת יותר היא שלב משמעותי בדרך לרכישת שפה של בני האדם. כל שפה מאופיינת על ידי אלמנטים מוזיקליים ספיציפיים בצורת פרוזודיה שזוהי האינטונציה והקצב שלו.
גם רוסו קשר בין מלודיה לקול. עבורו, המלודיה לא רק דומה לקול אלא צומחת ממנו. היא מחקה את השפה, מבטאת רגשות, ומעוררת תחושת קרבה אנושית. במערכת המושגים שלו, המלודיה משמרת את הרגש הראשוני שקדם לשפה המופשטת. הוא ראה בה תזכורת לשלב הראשוני שבו שירה ודיבור היו עדיין שלובים זה בזה. גם הרברט ספנסר פיתח את הרעיון הזה בכיוון אבולוציוני. הוא טען שהתגובה האנושית לצלילים קוליים, כמו זעקות וכאב, יוצרת הבנה מיידית של אינטונציה. כך אנחנו מסוגלים לזהות מלודיה גם בלי ללמוד אותה.
הקשר הזה בין קול למלודיה בא לידי ביטוי חזק במסורת האופראית של המאה התשע עשרה. בליני, למשל, תיאר את מטרת האופרה כיכולת לעורר בכי, זעזוע ומוות דרך השירה עצמה. הוא לא ביקש שכל קטע יהיה זהה לאחר, אך הדגיש שכל קטע צריך להיות ברור ומעורר רגש. מלודיה נועדה לא רק להישמע יפה אלא להעביר דרמה אנושית.
לעומת זאת, ריכרד ואגנר ראה את המלודיה לא כהשראה מופשטת אלא מתוך הטקסט. הוא התבסס על רעיונות פילולוגיים וטען שהמלודיה נובעת מצליל המילים. התנועות והעיצורים בשירה יוצרים מוזיקה שמקשרת בין מושגים דרך רגש. ואגנר ראה בכך דרך לגאול את המילים מהשגרה ולהחזיר להן את העוצמה הרגשית שהייתה בהן בעבר. למרות זאת, גישה זו לא התקבלה על ידי רבים. הם חששו שמוזיקה שנשענת על דיבור בלבד תאבד את המלודיה המסורתית ותהפוך למונוטונית.
הרעיון של מלודיה שמבוססת על דיבור לא היה ייחודי לואגנר. במאה האחת עשרה גווידו ד’ארצו פיתח שיטה שבה כל תנועה קולית הותאמה לגובה צליל. מהמילים עצמן נגזרה המלודיה. קונראד בייסל הציע במאה השמונה עשרה שכל משפט מדובר כולל מבנה פנימי של גבהים. בהמשך התפתחו זרמים כמו שירת הדיבור בגרמניה, ובצרפת ניסו לייסד מלודיה שמבוססת על שפה תקנית ואחידה. בכל המקרים האלה המלודיה נתפסה כהמשך ישיר של הדיבור ולא כתופעה מופשטת.[4]
תפקידה של המלודיה
המילה “מלודיה” מגיעה מהשפה היוונית, והיא שילוב של המילים “melos” (שיר או מנגינה) ו־“ode” (שירה או דיבור פואטי). בעבר, המילה התייחסה לא רק למוזיקה אלא גם לאופן שבו מילים נאמרות או מושרות בצורה פיוטית. רק מאוחר יותר קיבלה המילה משמעות מוזיקלית מובהקת – כלומר, רצף של צלילים שיוצרים מנגינה.
בסביבות המאה ה־15, המונח “melus” (שיר) איבד את הקשר הישיר שלו למילים, והתחיל להתייחס רק לצלילים עצמם – גם אם הם לא נועדו לשיר אותם. בהמשך, בתקופה הקלאסית והמאות ה־18 וה־19, התחילו לראות במלודיה את החלק המרכזי והמשמעותי של היצירה המוזיקלית, הרבה יותר מהרמוניה או ליווי.
המלודיה נחשבה לנושאת הרגש והיופי של היצירה, ולכן הוקדשה לה תשומת לב רבה מצד מלחינים, תאורטיקנים ואפילו פילוסופים של אסתטיקה, שראו במלודיה ביטוי עמוק של התחושות האנושיות. למרות הניסיונות להגדיר את המלודיה בצורה מדויקת, קשה מאוד לתת לה הגדרה חד משמעית, כי היא מופיעה בצורות רבות ומגוונות
כאשר, באמצע שנות ה-20 של המאה ה-20, יישם ווט את הפיזיקה ההלמהולציאנית במחקר השוואתי של תכונות המרווחים בשירים נבחרים של שוברט ובמלודיות אמרינדיאניות (ילידיות אמריקאיות), הוא הגיע למסקנה פוסט-וגנריאנית שלפיה:
אין שום סיבה לכך שמלודיה תפסיק אי פעם. כל מרווח ממשיך את תנועתה הלאה, ולכן חייבים להתקיים תנאים נוספים שמשנים או עוצרים את תנועתה. אחד התנאים הטבעיים לעצירה הוא גבול הזיכרון האנושי. אין ספק שאורכן של מלודיות פרימיטיביות, אם לא של כל המלודיות, נקבע במידה רבה על ידי זה. אבל זהו תנאי לסיום – לא לעצירת התנועה במובן המוזיקלי.
כמה שנים קודם לכן הגדיר ת'רסטון – חוקר נוסף של מוזיקה לא-מערבית שחיפש תשובות הגדרות? אוניברסליות – את "מהות המלודיה" כ"אחדות בתפיסת השינויים בגובה הצליל". קונסוננס (צלילים נוחים) ודיסוננס (צלילים צורמים) – אותם נושאים שנויים במחלוקת בתיאוריה המוזיקלית – נשללו אצלו כקריטריונים ל"אחדות מלודית". אפשר לומר דבר דומה, במידה מסוימת, גם על שיקולים הרמוניים באופן כללי. אפילו במלודיות טריאדיות (מבוססות על שלישיות) הקשורות למוזיקה טונלית פונקציונלית, ההרמוניה משמשת בעיקר כ"שלד פנימי שעליו ניתן לפרוש קווי מתאר משתנים" (ווט).
כל ניסיון להבין את המלודיה המונוריתמית של האבוב בפרק האנדנטינו מתוך הסימפוניה הרביעית של צ'ייקובסקי דרך המבנה ההרמוני שלה, לא רק שיחמיץ את עיקר הפיסול המלודי המדויק שלה; אלא שאותו מאזין, אשר ייכנע לפשטותה לכאורה, עלול גם לפספס את הכוונה ההרמונית המורכבת של המלחין.
"מִחוּד מֵלֻדִי" (אחדות מלודית), מבחינה צורנית, הוא תפקוד פסיכו-אקוסטי פנימי של היווצרות מלודיה בתוך הקשר היסטורי-תרבותי מסוים – ובסופו של דבר חייב להיחוות כחוויה ישירה.
מלודיה במוזיקה
מלודיה היא אחד המרכיבים המרכזיים ביותר במוזיקה, ומשמשת ככלי להעברת הרעיון המוזיקלי העיקרי ביצירה. מדובר ברצף של צלילים המנוגנים או מושרים בזה אחר זה, אשר יחד יוצרים מבנה מוזיקלי בעל משמעות רגשית ואסתטית. המילודיה מזוהה בדרך כלל לפי הקו המוזיקלי שהיא מציירת, הקצב שלה, והאינטונציה שלה.
המילודיה משמשת לעיתים קרובות כ"קו העליון" של היצירה, כלומר הרכיב הבולט ביותר שהמאזין קולט וזוכר. תפקידה העיקרי הוא לשאת את הרעיון המרכזי של היצירה, להעביר רגש או סיפור, ולהוות את הבסיס לפיתוחים מוזיקליים נוספים כמו הרמוניה, עיבוד וכלי ליווי.
בז'אנרים שונים של מוזיקה, תפקיד המילודיה משתנה:
במוזיקה קלאסית, המילודיה עשויה לעבור פיתוח ועיבוד תוך כדי היצירה.
בפופ וברוק, המלודיה של קו השירה (הווקאלי) לרוב מהווה את מוקד השיר.
בג'אז, המלודיה עשויה לשמש כבסיס לאלתור.
מאפיינים
למלודיה יכולים להיות מאפיינים משתנים, המשפיעים על האופן שבו היא נשמעת, נתפסת ונזכרת. מאפיינים אלה מהווים את הבסיס להבעה המוזיקלית, והם באים לידי ביטוי ביצירות מוזיקליות מכל התקופות והסגנונות.
גובה הצלילים (Pitch) - מתאר את היחס בין צלילים גבוהים לנמוכים. שינוי בגובה הצליל יוצר תחושת תנועה במלודיה, ולעיתים מבטא מתח והרפיה. לדוגמה, עלייה בגובה הצלילים יכולה לשדר תחושת התרוממות, בעוד ירידה עשויה לשדר רגיעה או סיום. למשל שינוי הצליל החד בשיר לארווזיון "Set me free" של עדן אלנה מתאר שינוי דרמטי בשינוי בגובה הצליל.
קצב - מתייחס לאורך הצלילים וההפסקות ביניהם. הקצב משפיע על הזרימה של המלודיה, ויכול ליצור תחושת דחיפות, רוגע, או מתח מתמשך. מלודיה איטית וקצובה תעביר תחושה שונה ממלודיה קופצנית ומהירה. למשל השיר "uptown girl" של בילי ג'ואל יש קצב מהיר שנותן את ההרגשה של רצף מלודי מהיר וקצבי.
מרווחים - הבדלים בגובה בין צליל לצליל. המרווחים יכולים להיות צמודים (כמו תנועה של חצי טון או טון אחד) או רחבים (כמו קפיצה של קווינטה או אוקטבה). תנועה צמודה יוצרת קו מלודי חלק ורציף, בעוד תנועה בקפיצות יוצרת תחושה דרמטית ולעיתים אף מפתיעה.
מבנה - האופן שבו המלודיה מאורגנת לאורך הזמן. במקרים רבים היא מחולקת ל"משפטים מוזיקליים", בדומה למשפטים בשפה המדוברת. מבנה המלודיה כולל לעיתים חזרות, וריאציות (שינויים קלים), ופיתוחים של רעיונות מוזיקליים. מבנה ברור תורם להבנה ולזכירה של המלודיה.
דוגמאות כלליות
גובה הצלילים (Pitch): המלודיה מורכבת מרצף צלילים בעלי גובה שונה. לדוגמה, המלודיה של ההמנון הישראלי נעה בעיקר בתנועות מדרגתיות.
מרווחים: המרחק בין צלילים במלודיה יכול להיות קטן (מרווחים צמודים, כמו סקונדות) או רחב (קפיצות). לדוגמה, תחילת המלודיה של “Somewhere Over the Rainbow” כוללת קפיצה של אוקטבה.
כיוון תנועה: מלודיה יכולה לעלות, לרדת או לשלב כיוונים. לדוגמה, בפתיחה של “Für Elise” של בטהובן יש עלייה וירידה לסירוגין.
קצב: המלודיה עשויה להיות מהירה, איטית, רציפה או מקוטעת. לדוגמה, במוזיקת ג’אז מלודיות רבות כוללות סינקופות שמשנות את הקצב הצפוי.
מבנה: המלודיה עשויה להכיל משפטים מוזיקליים חוזרים או מתפתחים. לדוגמה, ב”Twinkle Twinkle Little Star” המבנה הוא סימטרי ומורכב ממשפטים חוזרים.
דוגמאות ממסורות שונות
קלאסית: במוזיקה של באך, המלודיות נבנות לעיתים קרובות תוך שימוש באימיטציה (חיקוי בין קולות).
פופ: בשיר “Let It Be” של הביטלס, המלודיה פשוטה, נינוחה וחוזרת על עצמה במבנה מחזורי.
מזרחית: במוזיקה ערבית, המלודיה לרוב מבוססת על מקאם, ובעלת תכונות מיקרוטונליות (חצאי רבעי טונים).
ג’אז: מלודיות רבות מתחילות בקו בסיסי ומפתחות אותו דרך אלתור.
עממית: שירי עם כוללים מלודיות קליטות וחזרתיות שקל לזכור ולשיר[2]
הלחנה (בלועזית: קומפוזיציה) היא פעולה אמנותית של יצירת מוזיקה חדשה, באמצעות ארגון של צלילים, הפסקות ביניהם, מקצבים והרמוניות לאורך זמן. לרוב, הלחנה נכתבת בתווים, אך ייתכן שתישמר גם בזיכרון או בהקלטה. ניתן להלחין מוזיקה לכל הרכב מוזיקלי – מקול או כלי בודד ועד תזמורת סימפונית שלמה.
המונח הלחנה כולל שלושה רכיבים מרכזיים: מלודיה (או לחן), הרמוניה וקצב. לעיתים נכלל גם העיבוד המוזיקלי כחלק מהתהליך, אף כי נהוג לראות בו שלב נפרד.
טכניקה
המלחין יכול להתחיל את עבודתו במלודיה, בהרמוניה או בקצב. ניתן לפתח את הרעיונות המוזיקליים ברצף ליניארי או תוך דילוגים בין מרכיבים שונים.
מלודיה לעומת הרמוניה
במקרים רבים – ובמיוחד בהלחנת מוזיקה לשירה – ניתנת עדיפות למלודיה, כיוון שהיא נושאת את המילים והמשמעות. בתרבויות רבות המלודיה מרכזית יותר מההרמוניה, ולעיתים אין כלל שימוש בהרמוניה. עם זאת, בסגנונות מסוימים במוזיקה המערבית, ההרמוניה עשויה להיות הדומיננטית ואף להוות את לב היצירה.
הלחנה לעומת אלתור
הלחנה ואלתור הן שתיהן דרכי יצירה מוזיקלית, אך שונות במהותן: הלחנה נעשית מראש, לרוב בכתב, בעוד אלתור מתרחש בזמן אמת, במהלך הביצוע. בשל כך, הלחנה נתפסת לרוב כפעולה אישית ומתוכננת, ואלתור כפעולה שיכולה להיות גם קבוצתית, ובכל מקרה ספונטנית, לעיתים קרובות בכפוף למסגרת מסוימת.[1]
ידע בכלי נגינה
מלחין מקצועי נדרש להכיר את תכונות הכלים שהוא כותב להם: המנעד, טכניקות הנגינה, גבולות היכולת והאופי הצלילי. לעיתים מלחינים יוצרים עבור כלי מסוים, ולעיתים לחלופין מעבדים יצירה קיימת לכלים שונים.
בערך זה יש מקורות, אבל ניתן וכדאי לשפר את המקורות שכבר קיימים בו. אנא עזרו לשפר את אמינות הערך באמצעות הבאת מקורות לדברים ושילובם בגוף הערך בצורת קישורים חיצוניים והערות שוליים. אם אתם סבורים כי ניתן להסיר את התבנית, ניתן לציין זאת בדף השיחה.
יש לערוך ערך זה. ייתכן שהערך סובל מבעיות ניסוח, סגנון טעון שיפור או צורך בהגהה, או שיש לעצב אותו, או מפגמים טכניים כגון מיעוט קישורים פנימיים.
אתם מוזמנים לסייע ולערוך את הערך. אם לדעתכם אין צורך בעריכת הערך, ניתן להסיר את התבנית. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה.
במאה ה-17 מתיישבים אירופאים בארצות הברית חטפו ושעבדו אנשים מאפריקה. המפגש בין האפריקאים לאירופאים באמריקה יצר שוּק תרבותי, שהתבטא בין השאר במוזיקה.
המוזיקה של האירופאים הייתה בעיקרה בעלת מקצב בן 4 פעימות, בעלת הרמוניה, ובעלת כוונון מושווה. לעומת זאת, המוזיקה של האפריקאים הייתה לרוב בעלת מקצב בן 3 פעימות, ללא אקורדים וללא הרמוניה, ובדרך כלל מבוססת על סולם פנטטוני. כמו כן היה המבנה מבוסס על קריאה ותגובה.
האפריקאים הושפעו ממוזיקה אירופית ומכליה והחלו ליצור ז'אנר מוזיקלי חדש, מוזיקה אפרו-אמריקאית שכלל את שירי הדת, שירי עבודה, בלוז וגוספל ולבסוף - את הג'אז שנוצר בניו אורלינס בתחילת המאה ה-20.
ההבדל במקצבים בין שתי המסורות יצר מיזוג מקורי של הרגשת הקצב האפריקנית יחד עם המסגרת הקצבית הריבועית האירופאית, והרגשת קצב ייחודית זו, הנקראת בשפה המקצועית סווינג, היא המלווה את הג'אז.
"The King and Carter Jazzing Orchestra", כפי שצולמו בטקסס בינואר 1921
שורשי הג'אז הם הבלוז, הרגטיים, המארש, שירי העבודה של השחורים (work songs), גוספל ומוזיקה אפריקנית. מרכיבים מכל אלה חברו יחדיו ויצרו את סגנון הג'אז הראשון, דיקסילנד ג'אז. תזמורת ה"אוריג'ינל דיקסילנד ג'אז בנד" (ODJB) שחבריה היו כולם נגנים לבנים מניו אורלינס, הייתה הראשונה שהקליטה בניו יורק בשנת 1917 תקליט ג'אז. עם זאת, ידוע כי ג'אז נוגן גם לפני כן במסגרות של תזמורות כלי הנשיפה השכונתיות של ניו אורלינס. בתחילת דרכו הג'אז התפתח באיטיות, הקלטות רבות לא יצאו לפני שנות ה-20, והסגנון לא היה נפוץ במיוחד.
תת הסגנון אשר הביא את הג'אז לפופולריות המרבית תחילה בארצות הברית ולאחר מכן בכל העולם היה הסווינג החל משנות ה-30 עד אמצע שנות ה-40. הסווינג, אשר נוגן בדרך כלל על ידי תזמורות ביג בנד, היה ג'אז מסחרי שנועד לריקודים, ולכן נגישותו לקהל הייתה גדולה. התורמים החשובים ביותר לסגנון זה מהצד ה"שחור" היו - הפסנתרן ומנהיג הלהקה דיוק אלינגטון, הפסנתרן ומנהיג הלהקה קאונט בייסי, החצוצרן ומנהיג הלהקה לואי ארמסטרונג ומהצד ה"לבן" - הקלרינתן היהודי בני גודמן, הטרומבוניסט גלן מילר, החצוצרןהארי ג'יימס והקלרינתן היהודי ארטי שו.
באמצע שנות הארבעים של המאה העשרים, עם תום מלחמת העולם השנייה ובשלהי הפופולריות של מוזיקת הסווינג, יצאו מספר נגנים מהזרם המרכזי והחלו לנגן בדרך שונה. נגנים אלו ביקשו להחזיר את הג'אז למקורותיו ה"שחורים", להביאו לכיוון אמנותי, לעשות בו שימוש ככלי התבטאות אישי ולהוציאו מזיהויו כ"מוזיקה לריקודים". הם פיתחו את הג'אז למקומות מורכבים בהרבה, פחות נגישים לקהל הרחב, שיש בהם מרכיב חזק של אמנות ושל תפיסת נגן הג'אז את עצמו כאמן יוצר. הם פעלו במועדונים קטנים וניגנו ג'אמים בשעות הלילה המאוחרות. הרכב הנגנים השתנה - לא עוד ביג בנד, אלא להקה קטנה של ארבעה עד שישה נגנים, שלושה מהם יחידת קצב, והשאר כלי נשיפה בדרך כלל.
עוד בסוף שנות ה-30 החל הסקסופוניסט לסטר יאנג לנגן בסגנון זה. המפתח העיקרי והבולט ביותר של סגנון זה, שיקרא בי בופ, היה סקסופוניסט האלט, צ'ארלי פארקר, כשלצידו החצוצרן דיזי גילספי. הפסנתרן ת'לוניוס מונק נחשב אף הוא לאחד מחלוצי הסגנון - בעיקר מכיוון שניגן עם פארקר וגילספי, על אף שקשה למצוא קשר בין סגנונותיהם. נגנים חשובים אחרים בפיתוח הסגנון היו הפסנתרן באד פאוול והמתופף קני קלארק.
בפרשנות של אמנים אלו לג'אז הושם דגש חזק על אלתור. חלקים נרחבים מהשיר נוגנו רק כהערה על השיר המקורי ובאופן שונה בכל פעם. מסיבה זו היצירה הג'אזית מאז ועד היום מתאפיינת בחד-פעמיות של האמנים, המקום, הזמן והקהל המאזין.
תרומה חשובה להתפתחות הז'אנר בשנות השישים תרם החצוצרן, מלחין ומנהיג הלהקה מיילס דייוויס אשר התחיל בתור נגן של צ'ארלי פארקר. דייוויס תרם תרומה מכרעת להתפתחותם של סגנונות חדשים בג'אז. בסוף שנות הארבעים ותחילת שנות החמישים הוא יצר את הקול ג'אז. לאחר מכן הוא תרם מאוד לפיתוח ההארד בופ עם החמישייה שלו. בסוף שנות החמישים הוא יצר סגנון בשם ג'אז מודאלי. במקביל הוא תרם מאוד לפיתוח הזרם השלישי בעזרתו של המעבד גיל אוונס. בשנות השישים הוא חזר לבופ ולקח אותו לכיוון אוונגארדי יותר. בסוף שנות השישים הוא יצר סגנון חדש המשלב רוק בג'אז- פיוז'ן.
בשנות 50 וה-60 נדחק הג'אז החוצה ממועדון הריקודים, עקב כניסת הרוק והפופ, ומצא את מקומו הנוכחי כמוזיקה של מועדונים והופעות חיות. הדבר אפשר לקחת את הג'אז למחוזות רחוקים עוד יותר. נוצרו סגנונות ששוברים כללים מוזיקליים רבים, כפי שהתרחש במוזיקה הקלאסית עוד קודם לכן, ג'אז אוונגארד וג'אז חופשי. החשוב בתורמים לסגנון זה הוא ג'ון קולטריין, שהיה סקסופוניסט של מיילס דייוויס בשנות החמישים. בנוסף אליו מתבלטים הסקסופוניסט אורנט קולמן והפסנתרן ססיל טיילור.
בשנות השבעים תפס הפיוז'ן את מרכז הבמה. מפתחיו העיקריים היו נגניו של מיילס דייוויס, מייסד הסגנון בשנות השישים. הפסנתרנים ג'ו זאווינול, צ'יק קוריאה והרבי הנקוק, הגיטריסט ג'ון מקלפלין, הסקסופוניסט ויין שורטר והמתופף טוני ויליאמס. עם זאת היו נגנים שהמשיכו במסורת האקוסטית כמו הפסנתרן קית' ג'ארט (גם הוא ניגן עם דייוויס).
המסורת הייחודית של ג'אז שמקורה באותן שנים של נגינה להשכיר במועדונים אפלים היא אוסף של שירים מוכרים (לנגני הג'אז) הידועים כסטנדרטים ומאפשרים לנגנים שמעולם לא ניגנו יחד קודם לנגן מבלי להתאמן ומבלי לתאם דבר מלבד שם השיר.
במרוצת השנים התפתח הג'אז לכיוונים בלתי צפויים. לקראת סוף שנות השמונים החלה קבוצה בראשות החצוצרן וינטון מרסליס ובוגרים של מכללת ברקלי למוזיקה בבוסטון להחזיר את הג'אז לפסיו המסורתיים. מיילס דייוויס כינה את התנועה "ריאקציונרית" ולא הבין מדוע נגנים צעירים מסתכלים אחורה במקום קדימה. מצידם, הם "הצילו את הג'אז" מהתפתחויות מזיקות. תקליטים שהופקו במסגרת גישה זו ובראשם הקלטות הסטנדרטים של שלישיית קית' ג'ארט (עם ג'ק דז'ונט וגארי פיקוק) זכו להצלחה מסחרית גדולה והשפיעו על נגנים צעירים רבים בשנות התשעים ואילך להאזין ולנגן ג'אז מסורתי, במקביל להתפתחות הפיוז'ן, הג'אז החופשי והכיוונים האלקטרוניים.
אלתור
למרות האתגר בהגדרת הג'אז במדויק, רוב המומחים מסכימים כי האלתור הוא מרכיב מהותי בסגנון זה. האלתור היה ונשאר יסוד חיוני במוזיקה האפריקאית והאפרו-אמריקאית, אף שאופני האלתור עברו שינויים והתפתחויות לאורך השנים. מוזיקת הפולק והבלוז הייתה לעיתים קרובות מבוססת על תבנית של קריאה ותגובה, והאלתור התבטא במילים, במוזיקה, או בשניהם. בדיקסילנד ג'אז, מוזיקאים נהגו לאלתר מלודיה מסוימת כאשר אחרים מנגנים מלודיה אחרת ש"תלך" לצידה. בתקופת הביג בנד והסווינג, ניגנו בדרך כלל מוזיקה מתווים ופרטיטורות מדויקות, אולם במקרים רבים ניתנה הבמה לנגן אחד שיעמוד ויאלתר סולו קצר. לבסוף, מתקופת הבי בופ ואילך, האלתור תופס את מרכז הבמה, כאשר רוב תשומת הלב ממוקדת בסולואים חכמים ומרגשים. בקטעי בי בופ, המלודיה הכתובה (הד) מנוגנת פעם אחת, ולאחריה הסולנים מאלתרים לאורך כורוסים רבים על מהלך האקורדים של ההד, או בג'אז מודאלי על המודוסים המתאימים לו.
כאשר מוזיקאי ג'אז מאלתרים, הם בדרך כלל עושים שימוש במהלך אקורדים - סדרת האקורדים המגדירים את המבנה ההרמוני של הקטע. לדוגמה, הקטע "Now's the time" של צ'ארלי פארקר הוא קטע בן 12 תיבות אשר עושה שימוש במהלך האקורדים הבסיסי של הבלוז, בלוז 12 תיבות. לאחר המלודיה, חטיבת הקצב (Rhythm section) ממשיכה לנגן את אותן 12 התיבות הראשונות (אולם גם הליווי שמנגנת חטיבת הקצב הוא מאולתר, תוך שמירה על עקרונות מסוימים), וכל סולן מאלתר מלודיות אחרות על המבנה ההרמוני. מבנה כזה של קטע נקרא במוזיקה מבנה סטרופי, אולם בג'אז הוא מהווה מבנה סטנדרטי וככזה לא מייחסים לו ייחודיות.
ג'אז בהשוואה למוזיקה קלאסית
רבים מכנים את הג'אז "המוזיקה הקלאסית של ארצות הברית", אך בהשוואה למוזיקה קלאסית ניתן להבחין בראש וראשונה בחופש שיש לנגן הג'אז להביע את עצמו בתוך ההרכב. הדרך שבה אמור נגן הג'אז להביע את עצמו משתנה עם סגנון הג'אז הספציפי שאותו מנגנים, אולם גם בסגנון הג'אז החופשי אין הנגן פטור מהקשבה לנגנים שמסביבו והשארת מרחב מספיק להבעה העצמית של שאר הנגנים. הג'אז במובן זה הוא צורת אומנות חברתית ודמוקרטית יותר מהמוזיקה הקלאסית.
קיימת בג'אז גם מסורת של הלחנה, אולם אם בזמן שבמוזיקה הקלאסית של עד המאה ה-20 היה המלחין מניח שלפחות ינסו לעקוב אחרי שפע הוראותיו הפרטניות, עשוי מלחין הג'אז (שבדרך כלל כותב בעיקר לצורך הנחיה של הנגנים העובדים איתו) להסתפק במעבר ההרמוני או במשפט המלודי אשר יהווה מקור לאלתורים מאוחרים בהמשך.
מלבד ההבדלים בתפיסה ובקונספט שבין ג'אז למוזיקה קלאסית, יש גם הבדלים טכניים, אשר מתבטאים מאוחר יותר גם בצבע, בגוון ובאווירה שהמוזיקה יוצרת. הבדלים אלו מתבטאים בקצב, בהרמוניה, במלודיה ובמבנה.
תת-סגנונות בג'אז
לג'אז תת-סגנונות רבים, ביניהם:
ניו אורלינס (hot) - ידוע גם כדיקסילנד, הג'אז הקלאסי והראשוני שהתפתח בניו אורלינס בתחילת המאה ה-20, ובסוף דרכו - בשיקגו (עד 1927 בערך) ושימשו בו ככלים עיקריים הקלרינט, הקורנט, הטרומבון, הפסנתר והתופים.
סווינג - מוזיקת הריקודים של שנות ה-20 וה-30 שהחלה את דרכה בשנות העשרים המאוחרות בניו יורק עם התפתחות התזמורות הגדולות (ה"ביג בנד") השחורות ולאחר מכן הלבנות, כאשר נגן הקלרינט היהודי בני גודמן ("מלך הסווינג") מסמל אותה יותר מכל נגן ג'אז אחר.
בי בופ - המהפכה שיצרו צ'ארלי פארקר ודיזי גילספי במוזיקת הג'אז באמצע שנות הארבעים. לא עוד מוזיקה לריקודים, אלא מוזיקה הפונה גם לאינטלקט ויש צורך להאזין לה. בבי בופ האלתור תופס את מרכז הבמה והוא מבוסס בעיקר על ההרמוניה ופחות על המלודיה.
קול ג'אז - ז'אנר שהתפתח כמשקל נגד לבי בופ וכוון לג'אז שקט ורגוע יותר. סגנון זה פיתח החצוצרן מיילס דייוויס באלבום הסולו הראשון שלו "the birth of the cool".
הארד בופ - פיתוח של הבי בופ, שבמאפיינים המוזיקליים הטכניים הוא דומה למדי לבי בופ, אך המלודיות והמקצבים שלו מהווים חזרה לשורשיו האפריקניים של הג'אז וכוללים שימוש נרחב בקריאה ותגובה ובאלמנטים מתוך המוזיקה הדתית של השחורים בארצות הברית. ארט בלייקי ושליחי הג'אז מייצגים את אחד הביטויים המובהקים של סגנון זה.
הזרם השלישי - שילוב של ג'אז ומוזיקה קלאסית. נולד כפרי רעיונותיו החדשניים בשנות ה-50 המאוחרות של המוזיקולוג גונתר שולר.
פוסט-בופ - פיתוח מודרני של הבי בופ המשלב אלמנטים מסגנונות ג'אז אחרים שבאו אחריו.
פיוז'ן - ג'אז המשלב אלמנטים ממוזיקת רוק וכלים אלקטרוניים. הופיע לראשונה בעולם הג'אז בתקליטיו של מיילס דייוויס בסוף שנות ה-60.
ג'אז-פאנק - גם הוא משלב אלמנטים מרוק (או פאנק ליתר דיוק), אולם באופן אחר לחלוטין.
ג'אז חופשי - סגנון שבו האלתור נשען על פיתוח מוטיבים מלודיים בלבד (ללא קשר הרמוני או טונאלי) בתהליך אלתורי הבנוי בעיקרו על האזנה של האחד לנגינת השני ותגובה ספונטנית לה.
תורת המוזיקה חוקרת כיצד "עובדת" המוזיקה: היא בוחנת את השפה והתיווי של המוזיקה, ומבקשת לזהות דפוסים ומבנים בטכניקות של מלחינים שפעלו בז'אנרים שונים, בסגנונות שונים או בתקופות היסטוריות שונות. כדי לזהות את הדפוסים, התאוריה של המוזיקה מזקקת ומנתחת את הפרמטרים הבסיסיים או האלמנטים של המוזיקה, ובהם קצב, הרמוניה (פונקציה הרמונית), מלודיה, מבנה, צורה, מרקם, וכדומה. ככלל, תורת המוזיקה עשויה לכלול כל הצהרה, אמונה או תפיסה של מוזיקה או עליה.[1] אדם החוקר את המאפיינים הללו ידוע כ"תאורטיקן מוזיקה". כמה מן החוקרים משתמשים באקוסטיקה, בפיזיולוגיה אנושית ובפסיכולוגיה כדי להסביר איך ולמה המוזיקה נתפסת כשם שהיא נתפסת.
גובהצליל הוא תחושה סובייקטיבית, המשקפת בדרך כלל את טיבו של צליל מסוים: נמוך-תדר או גבוה-תדר.
אף שניתן לשטות בתפיסת הצליל של האדם כדי ליצור אשליות שמע, כמעט תמיד קיים קשר הדוק בין הדרך בה הצליל נתפס במוח האדם לבין התדר הבסיסי שלו, וכן קשר הדוק פחות לרמת הלחץ של הצליל (עוצמתו), לתוכן ההרמוני (המורכבות) של מנגינה/אקורד מסוימים, וכן לקונוטציה ההיסטורית של גוון צליל מסוים שנשמע.[2] באופן כללי, ככל שהתדירות של הקול גבוהה יותר, הצליל הנתפס גבוה יותר, וככל שהתדירות של הגל נמוכה יותר, גובה הצליל הנתפס נמוך יותר.[3] עם זאת, אפילו עבור צלילים בעלי עוצמה שווה, הגובה הנתפס ותדר הגל הנמדד אינם עומדים במערכת יחסים ליניארית פשוטה.[4]
כאשר התו נמצא בתדירות של בערך 1000 הרץ או מתחת לתדירות זו, הגובה הנתפס של הצליל נעשה נמוך יותר ככל שלחץ הצליל נעשה גבוה יותר. ברם, מעל 2000 הרץ בקירוב, גובה הצליל נעשה גבוה יותר בעוד הצליל מתחזק.[5]
במוזיקה המערבית, קיימים סטנדרטים מתחרים לקביעת גובה צליל מדויק, המגדירים מערכות כיוון. השימוש הרווח ביותר לקביעת גובה צליל הוא קולן המכוון על פי תו מסוים. אך שיטה זו היא בעייתית שכן קשה לקבוע מהו התדר המדויק שבו התו צריך להיות. הבעיה הבסיסית המונעת היווצרותו של סטנדרט אחד, אם כן, טמונה בפיזיקה של התנודות.
כדי להתגבר על בעיה זו נעשו ניסיונות לקבוע מהו התדר המסוים שצריך להיות לכל צליל (הדבר נחוץ בשביל יצרני כלים), אך גם סטנדרט זה השתנה עם השנים.
התו לה (A), למשל, הוגדר ב-1859 בצרפת כצליל שתדר הגל שלו הוא 435 הרץ, בעוד שבאנגליה באותה שנה, נע התדר הסטנדרטי בין 439 ל-452 הרץ.
בסופו של דבר, בשנת 1939 הומלץ לקבוע תקן שלפיו תדר התו לה יהיה 440 הרץ, ובשנת 1955 ארגון התקינה הבין-לאומי אישר את הבחירה.[6] כיום, A440 (לה בתדר של 440 הרץ), משמש באופן רחב (אם כי לא בלעדי) כלה (A) הנמצא מעל דו (C) מרכזי.
שני צלילים בעלי גובה שונה (תדירות גל שונה) נקראים מרווח. המרווח הבסיסי ביותר הוא הפרימה, והוא ומתייחס לשני צלילים זהים (קרי, בעלי תדר גל זהה) המנוגנים בזה אחר זה או בד בבד (אוניסון). מרווח פשוט אחר הוא האוקטבה, שהוא הכפלה או חלוקה לשניים של תדר הגל של צליל מסוים (לדוגמה, שני צלילי דו השונים זה מזה בגובהם).
ישנם אנשים אשר ניחנו ביכולת המכונה "שמיעה אבסולוטית" או פיתחו אותה, והם יכולים למקם כל צליל בסולם מוזיקלי.
ניתן לארגן תווים לסולמות ומודוסים שונים. התאוריה של המוזיקה המערבית, מחלקת את האוקטבה לסדרה של 12 תווים, שבהם ניתן להשתמש על מנת להלחין יצירות שונות. הסדרה של 12 התווים נקראת: "סולם כרומטי". בסולם הכרומטי, המרווח בין שני תווים עוקבים נקרא "חצי צעד" או "חצי טון".
טיבו של סולם נקבע הן לפי מספר התווים בו והן לפי דפוס המרווחים שבין התווים הללו: כמה חצאי טון מפרידים בין התו הראשון בסולם לתו השני בו, בין התו השני לתו השלישי וכן הלאה.
הסולמות הנפוצים ביותר במוזיקה המערבית הם סולמות דיאטוניים (בעלי 7 תווים). עם אלה נמנים הסולמות מז'ור, מינור טבעי, מינור הרמוני ומינור מלודי (ההבדל בין הסולמות המינוריים לסולמות המז'וריים נעוץ במרווח שבין התו הראשון לתו השלישי בסולם: טרצה גדולה או טרצה קטנה, כלומר, שלושה או ארבעה חצי טון). סולמות נפוצים אחרים יכולים לכלול שמונה תווים (הסולם האוקטטוני המכונה גם "הסולם המוקטן") והסולם הפנטטוני (המורכב מחמישה צלילים בלבד), שנפוץ במוזיקה אתנית ובג'אז.
ישנם עוד סולמות רבים שניתן ליצור מ-12 התווים שבמוזיקה הקלאסית. סולמות שונים אלו באים לידי ביטוי בעיקר במוזיקה המודרנית, שהמלחינים המצייתים לסגנונה אינם מוגבלים לכללי המוזיקה הקלאסית, ולכן ממציאים לעיתים קרובות את הסולמות המשמשים אותם.
הסולמות במסורות מוזיקליות לא-מערביות אינם מבוססים בהכרח על 12 התווים המוכרים מן המוזיקה המערבית ומהווים את הסולם הכרומטי. אם נבחן למשל את המוזיקה המסורתית של פרס, הודו או ארצות ערב, נוכל לראות כי במוזיקה זו נוטים להשתמש גם במרווחי רבעי טון. במוזיקה המסורתית של ארצות אלו ניתן לפיכך למצוא תווים רבים יותר וסולמות רבים יותר.
במוזיקה הקלאסית המערבית, העונה לחוקיות של סולמות מז'וריים או מינוריים בעלי 7 צלילים, המפתח של היצירה פירושו באיזה סולם נכתבה.
ניתן לראות, בהתאם לדרך שבה המפתחות בנויים (מעגל הקווינטות), את הקשר ההדוק שיש בין סולמות שונים במוזיקה המערבית.
למרות שכל סולם מאותו סוג (כל הסולמות המז'וריים למשל) בנוי על פי אותה חוקיות בדיוק, ניתן בכל זאת להבחין בהבדלים באופיים של הסולמות. אם למשל עושים טרנספוזיציה (העברה) ליצירה מסוימת מסולם אחד לאחר, נניח מדו מז'ור C לרה מז'ור D (מעלים את כל התווים ביצירה טון אחד כלפי מעלה), ניתן להבחין כי הרגש או התחושה שהיצירה מפגינה השתנה מעט, וזאת בגלל התכתבותו של מנעד היצירה עם המנעד של הכלי שמנגן אותה (אם היצירה מנוגנת למשל על ידי כינור, לאחר טרנספוזיציה הכנר ישתמש בצלילים הגבוהים יותר של הכינור, דבר שיפיק צליל שונה ממה שהיה מופק אם היצירה הייתה נשארת בסולם הנמוך יותר).
עם זאת, שינוי הסולם יכול גם להיות בלתי מורגש בשביל המאזין הפשוט, שכן היחסים בין התווים ביצירה אינם משתנים. (ניתן לומר שגובה הוא דבר יחסי ולכן אם הצלילים יהיו מסודרים בגבהים מסוימים באותו יחס שבו הם היו מסודרים בגבהים הקודמים (של הסולם הקודם) אדם ללא שמיעה אבסולוטית לא יבחין בהבדל).
קונסוננס ודיסוננס
קונסוננס הוא הרמוניה שהצלילים שמרכיבים אותה משלימים זה את זה ומגבירים את התהודה זה של זה. דיסוננס הוא הרמוניה שבה הצלילים מתנגשים זה עם זה ויוצרים אינטראקציות אקוסטיות מורכבות יותר. הגדרה פשטנית יותר למונחים היא שהרמוניות ומרווחים קונסוננטיים הם נעימים לאוזן ואילו הרמוניות ומרווחים דיסוננטיים אינם נעימים לאוזן. ניתן גם לחשוב על הדיסוננס והקונסוננס במונחים של יציבות: הרמוניות דיסוננטיות נחשבות לעיתים כ"לא יציבות" וכשואפות "להיפתר" על ידי מרווחים קונסוננטיים (למשל, כאשר נשמע אקורד דיסוננטי נרגיש צורך לשמוע אחריו אקורד קונסוננטי שיפתור לנו את ההרגשה הלא נעימה שמעורר הדיסוננס). עם כל זאת, אין לטעות ולחשוב כי דיסוננס הוא אינו דבר רצוי; יצירה שתכתב כולה באקורדים קונסוננטיים, למשל, אולי תשמע נעימה לאוזן אך היא תשעמם את המאזין שכן לא תהיה בה שום "אי יציבות" שדרושה פתרון (דומה הדבר ליצירה ספרותית ללא כל סיבוך עלילתי).
המלודיה של יצירה מסוימת, לרוב מאורגנת כדי לתקשר עם הרמוניות משתנות (מעברי אקורדים) שמלוות אותה, ושבנויות על קונסוננס ודיסוננס. המיומנות של כתיבת מלודיה תלויה באופן מוחלט ביכולת לבחור תווים בהתאם (או, במכוון, שלא בהתאם) להרמוניות שלהם, תוך כדי שמירה על צורה מלודית מוגדרת (או לא מוגדרת באופן מכוון).
קצב
מנגינה במשקל שלושה רבעים
קצב הוא אופן סידור צלילים ושקט במרחב הזמן. מד המסדר ומקבץ זמן בקבוצות בעלות דופק סדיר, נקרא תיבה. המשקל מגדיר כמה פעמות יש בתיבה אחת, ואיזה ערך של תו נכתב צריך להרגיש כפעמה אחת (כלומר, מהו האורך של הצליל שתופס פעמה אחת). במהלך יצירה, ייתכן שתווים מסוימים יודגשו לעיתים, כדי לבטא רגש מסוים. ישנן מוסכמות במסורות שונות על סדר מסוים של הדגשות, שנועד לחזק את תחושת המשקל (בדרך כלל מדגישים את הפעמה הראשונה בתיבה למשל). מקצבים משתנים הם מקצבים שמדגישים חלקים לא צפויים בתיבה. נגינה של כמה מקצבים שונים בו זמנית נקראת פוליריתמיקה.
מלודיה
מלודיה ("מנגינה") היא סדרה של צלילים המושמעים ברצף. צלילי המלודיה בדרך כלל נכתבים תוך כדי התייחסות לגורמים כמו סולמות ומודוסים. הקצב של המלודיה בדרך כלל משקף הטעמות של שפת דיבור, מקצבים הנוחים פיזית לריקוד, או פעימות מחזוריות פשוטות. המלודיה מחולקת לרוב למשפטים שמרכיבים מבנה קשתי. האלמנטים שבאים לידי ביטוי במלודיה הם גובה הצלילים, אורכם, הדינמיקה של המלודיה והגוון שלה.
הרמוניה היא חקר צליליות אנכית במוזיקה. כלומר, ההרמוניה חוקרת את היחסים הנוצרים בין צלילים שונים הנשמעים יחד; לרוב בו זמנית (אם כי מלודיה, כאשר היא מתווה מבנה הרמוני מסוים, יכולה גם היא לרמוז על הרמוניה).
היחס הנוצר בין שני צלילים נקרא מרווח בעוד שמבנים גדולים יותר, הכוללים יותר משני צלילים שונים, נקראים אקורדים. במוזיקה מערבית קלאסית ובמוזיקה פופולרית, ההרמוניות (והאקורדים) בדרך כלל מבוססות על טרצות. בהתאם לכך, אקורד במוזיקה הקלאסית המערבית, שנמצא במצב הבסיסי שלו (הצליל היסודי שעליו בנוי האקורד נמצא בקול הנמוך ביותר), יהיה בנוי מצליל בסיסי שמעליו צליל במרווח של טרצה, ומעל הצליל השני צליל שלישי שיצור מרווח של טרצה מהצליל השני, וקווינטה מהצליל הראשון (ניתן גם להוסיף עוד טרצה מעל הצליל השלישי וכך לבנות ספטאקורד. הצליל הרביעי יהיה במרווח של ספטימה מהצליל הראשון).
ישנן גם הרמוניות יוצאות דופן שאינן עונות להגדרה הקלאסית. במוזיקה המודרנית של המאה ה-20 למשל, נחקרו סוגים רבים של צורות הרמונאליות שונות. נעשה אז שימוש באקורדים כיד הדמיון, כאשר ההגדרה של "אקורד" השתנתה מהמובן המקובל (צלילים הבנויים במרווחים של טרצות) למובן רחב יותר של כל שלושה צלילים או יותר היוצרים אווירה טונאלית מסוימת, ללא כל קשר למרווחים בין הצלילים. גם צורת סימון האקורדים בשיטה המוזיקה הקלאסית ובשיטה המודרנית אינה אחידה; במוזיקה המערבית הקלאסית מסמנים אקורדים בעזרת מערכת ספרות רומיות, בג'אז ובמוזיקה פופולרית לעומת זאת משתמשים באותיות ובמערכת סמלים מיוחדת לסימון האקורדים ואילו במוזיקה הפוסט-טונאלית משתמשים במגוון של שיטות.
צורת התפיסה של צליל יחיד בתוך הרמוניה תלויה במספר גורמים הכוללים בין היתר את האינטראקציה של תדרי הצלילים שבתוך ההרמוניה, ואת החספוס הנוצר על ידי פעימה מהירה של צלילים סמוכים. תפיסת הצלילים תלויה גם במידת ההיכרות של המאזין עם המוזיקה, ואסוציאציות תרבותיות.
תאורטיקנים משתמשים במונח "הרמוניה" לתיאור כל "סימולטניות צלילית" ללא כל קשר לאיכויות הצלילים. בשפה הרווחת לעומת זאת המילה "הרמוניה" משמשת לעיתים קרובות לתיאור צלילים נעימים לאוזן המשלימים זה את זה, דבר שבשפה המקצועית יקרא "קונסוננט".
המונח מונופוניה מתאר מוזיקה המורכבת מקו מלודי אחד ויחיד (באופן מופשט: מנגינה ללא ליווי). אם המנגינה היחידה הזו מלווה על ידי אקורדים המרקם נקרא "הומופוני". בהומופוניה הקו המלודי (המנגינה) נמצא בדרך כלל, אבל לא תמיד, בקול הגבוה ביותר. מרקם נוסף הנקרא "פוליפוניה", מורכב מכמה מלודיות המושמעות בו זמנית, שלכולן חשיבות שווה.
מרקם מוזיקלי הוא האופי הכללי של יצירה מוזיקלית. מרקם בדרך כלל מתואר בהתאם למספר הקולות, או היחסים בין הקולות, הקיימים ביצירה מוזיקלית. סוגי המרקמים הם בין היתר: מונופוניה, הטרופוניה, פוליפוניה, הומופוניה ומונודיה. המרקם הנתפס של יצירה מסוימת יכול להיות מושפע גם מגוון הצליל של הכלים המנגנים אותה, ממספר הכלים המנגנים ומהפרשי הגובה בין הקולות השונים.
גוון, המתואר לעיתים גם כ"צבע", או "גוון צליל", היא האיכות או ה"סאונד" של קול או כלי.[7] איכות גוון הצליל משתנה באופן משמעותי בין כל כלי שונה או קול שונה. אפילו גוון הצליל של כלי אחד יכול להשתנות במהלך הנגינה על ידי שימוש בטכניקות מסוימות. לדוגמה, גוון הצליל של חצוצרה משתנה כאשר הנגן משתמש בעמעם, דוגמה נוספת ניתן להביא מעולם השירה: גוון הקול האנושי יכול להשתנות בעזרת הפעלת מניפולציות שונות על מנגנון הקול (למשל על מיתרי הקול, על הפה או על הסרעפת). ככלל, אין צורת סימון מסוימת הנועדה להורות על גוון דרוש מסוים בעת ביצוע יצירה (אם כי קיימים סימונים הדורשים הבעת רגש מסוים בעת נגינה, הנמכה או הגבהה של ווליום הצלילים, ושימוש בטכניקות מיוחדות. דברים אלו משנים בעקיפין את גוון הצליל).
איכויות הבעה
איכויות ההבעה במוזיקה, הם אלמנטים היוצרים שינוי במוזיקה שאינם קשורים למונחים טכניים כמו גובה צליל או קצב. האלמנטים לרוב מתייחסים לגישתו של הנגן אל המוזיקה ומורים לו איזה רגש או הלך רוח עליו להעביר בנגינה (עצוב, שמח, מהורהר, חלומי, שובב, רציני וכדומה), מה אופי היצירה (מודגשת כמו מארש צבאי, שירתית או ריקודית כמו בלדה למשל), וכיצד להביע את היצירה לקהל בצורה הטובה ביותר (מורים לו בין היתר באילו חלקים עליו להנמיך את המוזיקה ולנגן ברכות, ובאילו חלקים עליו להגביר את הצליל ו"לצעוק" את המוזיקה).
איכויות ההבעה כוללות: דינמיקה וארטיקולציה.
במוזיקה, המונח "דינמיקה", מתייחס בדרך כלל לרכות או לעוצמה של מנגינה או תו, למשל: פיאניסימו או פורטיסימו. בעבר, רוב הדינמיקה הכתובה (ההערות שנכתבו יחד עם התווים והורו על הדינמיקה הדרושה) נכתבה באיטלקית, אך בימינו ניתן גם לראות מדי פעם הוראות כתובות המתורגמות לאנגלית.
עוד משמעות למילה "דינמיקה" היא התייחסות לכל היבט בנוגע לאופן ההוצאה לפועל (על ידי נגינה) של אירועים ביצירה; או סגנונית (סטקטו, לגאטו וכדומה) או תפקודית (מהירות היצירה). המונח מתייחס גם להערות הכתובות על דף התווים שנועדו להורות לנגן על הדינמיקה הדרושה.
ארטיקולציה
ארטיקולציה היא עיצוב מעטפת הצליל וגונו על ידי המבצע; לדוגמה: סטקטו או לגאטו. ארטיקולציה לרוב מתוארת בכלליות על דף התווים ולא באופן מספרי מדויק או אף לא באופן כמותי, ובהתאם לכך ניתן למבצע מקום נרחב לפרשנות הארטיקולציה, והוא יבחר בדרך שלדעתו מביעה את היצירה המוזיקלית בצורה הטובה ביותר. לדוגמה: סטקטו מוגדר לעיתים בצורה כללית כביצוע מופרד של רצף צלילים כאשר קיים ניתוק מסוים בין כל צליל וצליל. עם זאת לא נאמר במדויק עד כמה יש להפריד בין כל צליל (מה אורך ה"הפסקה" בין הצלילים ועד כמה יש להדגיש את ההפרדה). דבר זה נתון לבחירתו של המבצע.
בחירת הארטיקולציה תעשה, כפי שנאמר לעיל, בהתאם לתוכן היצירה ולמסר שהיא רוצה להעביר. כמו כן, הסגנון של הארטיקולציה תלוי גם בסוג הכלי שמנגן את היצירה ובתקופה ההיסטורית שאליה משתייכת היצירה (לדוגמה: התקופה הקלאסית). עם זאת, ישנן סוגי ארטיקולציות שמתאימות, באופן כללי, לכל הקולות והכלים.
הארטיקולציות המשותפות הן (בסדר של הארוך ביותר עד לקצר ביותר):לגאטו ("חלק", "מחובר"), טנוטו ("יחד", "ארוך אך מנותק"), מרקאטו("מנותק", "מבוטא בכבדות", "בעל משקל כבד"), סטקטו ("מופרד", "מנותק"), מרטלה או אקצנט ("חד וקצר"). כל הנ"ל יכולות להשתלב יחד כדי ליצור ארטיקולציות ב"מצב ביניים". לדוגמה: פורטטו זה שילוב של טנוטו וסטקטו.
לכמה מהכלים יש ארטיקולציות מיוחדות משלהם ודרכים מיוחדות להפיק צלילים. למשל: פיציקטו בכלי קשת הוא טכניקה של משיכת המיתרים בעזרת האצבעות (במקום בעזרת הקשת) היוצרת צלילים עמומים וחלשים.
הארטיקולציות מסומנות מעל התווים בצורת • המורה לנגן את הצליל סטקטו (קצר) והסימון המאונך − מורה לנגן את הצליל במלואו.
לארטיקולציה חשיבות רבה בנגינה קבוצתית של כמה כלי נגינה יחד, לדוגמה קבוצת כלי נשיפה (בראס סאקשן)או קבוצת כלי מיתר (סטרינגס)
כשנגן אחד מתוך הקבוצה לא ינגן צליל מסוים בארטיקולציה כפי שהיא כתובה תתקבל תחושה של חוסר מקצועיות כהרכב וחוסר תיאום מדויק בין הנגנים מה שמוריד באיכות ההרכב ובאיכות הסימטרית של המוזיקה
מבנה או צורה
"מבנה" הוא פן של תורת המוזיקה, החוקר את המושג של "תחביר מוזיקלי", ברמה הפרטנית (ניתוח פנימי ומדוקדק של יצירה) וברמה הכללית (ניתוח כללי של יצירה). התחביר מוסבר לעיתים קרובות במונחים של "משפטים" (המורכבים משאלה ותשובה) או "אפיזודות" (ברמה הפרטנית), ובמונחים של ז'אנרים ותקופות (ברמה הכללית).
דוגמאות לצורות שונות במוזיקה הקלאסית המערבית כוללות את צורת הפוגה, צורת הסונאטה, צורת הקאנון, הצורה הסטרופית, נושא ווריאציות, ורונדו. מוזיקה פופולרית בדרך כלל עושה שימוש בצורה הסטרופית בשילוב עם בלוז 12 תיבות.
תאוריות של הרמוניזציה
כתיבה בארבעה קולות
כתיבה כוראלית בארבעה קולות משמשת על מנת ללמד ולנתח את מוסכמות היסוד של המוזיקה, מימי הביניים ועד התקופה הרומנטית (פרק זמן שנמשך מ-1650–1900 בקירוב).[8] במוזיקולוגיה הגרמנית המסורתית, שיטת כתיבה זו מכונה: "הרמוניה פונקציונלית".
הכוראלים לארבעה קולות של יוהאן סבסטיאן באך, שנכתבו למען מטרות דתיות, משמשים עד היום כמודל להרמוניה פונקציונלית בעבור תלמידי מוזיקה, ומהווים תצוגה יוצאת דופן לחשיבתו הליניארית של באך.
כשמנתחים מוזיקה, מסתכלים גם על ה"פרטים" (מסתכלים על כל קול בנפרד ומנתחים את התייחסותו לשאר הקולות ואת מידת היותו עצמאי), וגם על "הכלל" (הפונקציות ההרמונאליות הנוצרות משילוב של כל הקולות ועוד גורמים המשפיעים על כלל הקולות כמו המשקל). לאחר שהתלמידים לומדים לנתח יצירות שונות, הם מתבקשים להרמן כוראלים בעצמם, לעיתים קרובות באמצעות מנגינות נתונות, על קו בס מסוים, או באמצעות הלחנה על התקדמות הרמונאלית נתונה, כאשר הם מתבקשים לציית לכללי הולכת הקולות. למרות שבאופן מסורתי נתפס התרגיל כתרגיל ווקאלי עבור סופרן, אלט, טנור, ובס, נפוצים גם תרגילים אחרים המתייחסים לרביעיית כלי נשיפה (שתי חצוצרות, קרן צרפתית וטרומבון) או לרביעיית מיתרים (כינור ראשון, כינור שני, ויולה וצ'לו).
ישנם שבעה אקורדים בסיסיים שבהם נהוג להשתמש כאשר מהרמנים בשיטה הקלאסית. שבעת האקורדים מבוססים כל אחד על תו אחר בסולם.
את האקורדים מסמנים בדרך כלל בעזרת ספרות רומיות: I, II, III, IV, V, VI, VII המתייחסות לאקורדים בעלי שלושה צלילים (הבנויים בטרצות) הנבנים בהתאמה על כל תו עוקב בסולם המז'ורי או המינורי שהיצירה כתובה בו.
ישנן כמה גישות לגבי אופן כתיבת האקורדים. חלק מהחוקרים טוענים כי, בעת הניתוח, יש להבדיל בין אקורדים בעלי אופי מז'ורי (I,IV,V7 וכו'), הכוללים גם אקורדים מוגדלים (לדוגמה: +VII),שיסומנו בעזרת ספרות רומיות רישיות, ובין אקורדים בעלי אופי מינורי, הכוללים גם אקורדים מוקטנים (לדוגמה: ii,iii,vi, vii-dim), שיסומנו בעזרת ספרות רומיות קטנות. כמו כן, הם טוענים, כי יש לציין כאשר בקו הבס מופיע תו שהוא אינו התו הבסיסי של האקורד (אינו התו שעליו בנוי האקורד, כלומר הוא אינו צליל הפרימה), והאקורד הוא אקורד מהופך. מסמנים זאת בעזרת מספרים שיופיעו מעל הספרות הרומיות. באקורדים משולשים ההיפוכים יהיו: סקסטאקורד (ההיפוך הראשון, מסומן בעזרת הספרה 6), וקורטסקסטאקורד (ההיפוך השני, מסומן ב-4 6). בספטאקורדים ההיפוכים יהיו: קוינטסקסטאקורד (ההיפוך הראשון, מסומן ב-5 6), טרצקוורטאקורד (ההיפוך השני, מסומן ב-3 4), וסקונדאקורד (ההיפוך השלישי, מסומן ב-2).(דוגמה[9]).
מנגד, ישנם חוקרים, המתבססים על התאוריות של היינריך שנקר וטוענים כי אין זה משנה מה מצב האקורדים בזמן הניתוח הסופי, ולכן יש לסמן את כולם בספרות רומיות רישיות.
המיומנות הדרושה בהירמון כוראל בסגנון באך, כרוכה ביכולת להתחיל את הקטע בסולם אחד, ובהמשכו לעשות מודולציה (לעבור) לסולם אחר, בסוף המשפט המוזיקלי הראשון, או בתחילתו או סופו של המשפט השני. כשמהרמנים כוראל, קיימת לעיתים קרובות האפשרות לעבור למספר מגוון של אזורים טונאליים קרובים (סולמות שהשוני בינם לבין הסולם המקורי קטן). האזורים הקרובים הם בדרך כלל: הסולם של הדרגה (האקורד) החמישית[10] V (ידועה גם כדומיננטה) או של הדרגה המינורית המקבילה לה iii, הסולם של הדרגה הרביעית (סאב-דומיננטה) IV או של הדרגה המינורית המקבילה לה ii, הדרגה ה־III בסולם המינורי, הידועה גם כ"מז'ור המקביל" והדרגה ה־VI בסולם המז'ורי הידועה גם כ"מינור המקביל".
ניתן גם להשתמש באקורדים כרומטיים (שיש בהם צלילים החורגים מהסולם) שמקלים בדרך כלל על המעבר בין הסולמות וגורמים לו להשמע יותר טבעי ופחות "מקרטע". לדוגמה האקורד שנקרא "דומיננטה שניונית" שהוא בעצם "הדומיננטה של הדומיננטה" (הדרגה החמישית בסולם שהצליל הראשון שלו הוא הדרגה החמישית של הסולם המקורי) והוא מעין גרסה מז'ורית לאקורד II, מקל עלינו לעשות מודולציה לדרגה ה־V של הסולם.
למרות שישנו מגוון רחב של אקורדים שבהם ניתן לעשות שימוש על מנת לבצע מודולציה, ניתן להבחין בקדנצות מסוימות שבהן מרבים להשתמש, ושחלקן אף הפכו לסטנדרט. נציין לדוגמה את הקדנצה הנפוצה: IIb7-V7-I.
קוגניציה (תפיסה) מוזיקלית
"דקדוק מוזיקלי" פותח על ידי התאורטיקנים ג'קנדוף ולרדאהי. בעזרת שימוש ברקע של ג'קנדהוף כבלשן וברקע של לרדאהי כתאורטיקן ומלחין מוזיקה, יצרו השניים סדרה של חוקים מוגדרים שנועדה להסביר את המבנה ההיררכי של המוזיקה הטונאלית. כללי הדקדוק המוזיקלי מתמקדים ב"קיבוץ מוזיקלי", וחוקרים כיצד שיטות שבהן קבוצות קצביות של תווים והיררכיות הרמונאליות מסוימות, נתפסות על ידי המאזינים. על פי שיטת הדקדוק המוזיקלי, ישנן שלוש קבוצות שעל פיהן המאזין מקבץ מבנים במוזיקה הטונאלית: קבוצת חוקי "קיבוץ הצורה הטובה", קבוצת חוקי "קיבוץ על פי עדיפויות", וקבוצת "החוקים המשתנים". בעזרת שיטות הקיבוץ השונות, המאזין מפלח את המוזיקה שהוא שומע לקבוצות של אירועים שונים, מה שבסופו של דבר יוצר, בתפיסתו של המאזין, מבנה היררכי מסוים במוזיקה.
אף על פי שתאוריית הדקדוק המוזיקלי התקבלה בהסכמה על ידי תאורטיקנים רבים, היא בהחלט אינה התאוריה היחידה שדנה בקוגניציה מוזיקלית. כיום אין תאוריה שהתקבלה כבלעדית וניתן לדון בקוגניציה מוזיקלית מהיבטים שונים.
שיטת שנים-עשר הטונים פותחה על ידי ארנולד שנברג, והיא מסדרת את כל 12 הטונים של הסולם הכרומטי בסדר מחזורי מסוים. בשנת 1947, פותחה שיטה זו במקביל (וללא ידיעה שהיא כבר פותחה על ידי שנברג) על ידי מקורות אנגליים וצרפתיים והיא כונתה על ידם כ"שיטה הסריאליסטית" (אם כי שיטה זו היא רחבה יותר וכוללת בתוכה עוד שיטות חוץ מ-12 הטונים). השיטה יוצרת שורה מסוימת המורכבת מ-12 הצלילים, שבעזרתה ניתן לחקור את כל המעברים ההרמונאליים והטונאליים האפשריים. הטכניקה האנליטית כרוכה בכתיבת מטריצה של 12X12 המסמלת את כל הטונים בסולם הכרומטי, ואת כל הדרכים בהן ניתן לסדר אותם (על ידי טרנספוזיציות, היפוכים, נסיגות ועוד דרכים רבות ושונות למשל מעגל הקוורטות). טכניקה זו מזוהה בעיקר עם מלחיני האסכולה הוינאית השנייה, ברם, היא חדרה לתוך שפות מוזיקליות של מלחינים רבים.
המונח "סריאליזם", כאמור, לא מתייחס בהכרח רק לשיטת 12 הטונים. ניתן לראות זאת במיוחד בשפה המוזיקלית הגרמנית; מלחינים גרמנים רבים חקרו שיטה זו על ידי שימוש בפחות מ-12 צלילים, כאשר הם חוזרים על תווים בתוך השורה. עם הזמן, כאשר מלחינים רבים חקרו את השיטה בצורות שונות, נוצרו זרמים בתוך השיטה הסריאליסטית: סריאליזם של סולמות מיקרוטונאליים, סריאליזם פרמוטונאלי (שבו הסדר של התווים לא קבוע), סריאליזם תפוצתי, ויצירות סריאליסטיות בלי תווים בכלל (קצביות).
בנוסף, מלחינים כמו פייר בולז חקרו סריאליזם אינטגרלי, כלומר, הסדרה של כל הפרמטרים המוזיקליים האפשריים (לא רק צלילים אלא גם קצב, דינמיקה וכדומה).
תורת הקבוצות המוזיקלית היא גישה נוספת העוזרת לנו להבין מוזיקה א-טונאלית סדרתית (או שאינה סדרתית). למרות שמבחינה מתמטית, תורת הקבוצות המוזיקלית דומה יותר לתורת החבורות המתמטית מלתורת הקבוצות המתמטית, היא קיבלה את רשימת המונחים של תורת הקבוצות המתמטית.
תורת הקבוצות המוזיקלית, מציגה את סוגי הצלילים כמספרים על מנת לאפשר חקר של מוזיקה שאין לה הרמוניה טונאלית או משולשת (המבוססת על טרצות). שיטת הקבוצות, מאפשרת חקר של מוזיקה עם שורות טונים סדרתיות וגם של מוזיקה א-טונאלית עם מבנים פחות ברורים. הטכניקה הורחבה, תוך התייחסות רבה למתמטיקה של מערכות מוזיקליות טונאליות ואטונאליות, על ידי דוד לוין (David Lewin) בגישתו הטרנספורמציונאלית המתייחסת לרשתות בעלות מבנים דומים.
תיווי מוזיקלי הוא הייצוג הסמלי של המוזיקה. מבחינה היסטורית, ובאופן מופשט ביותר, הייצוג של המוזיקה מושג בעזרת סמלים גרפיים.
עם זאת, יש דרכים נוספות לייצג מוזיקה; ניתן לייצג מוזיקה בעזרת שפה מדוברת (שמות התווים, שמות האקורדים, שמות הארטיקולציות וכדומה) ובעזרת סימני ידיים מיוחדים (תנועות מיוחדות שפותחו לציון התווים, ניצוח שקובע את הקצב וכדומה). כיום, ניתן לייצג מוזיקה אף בעזרת קובצי מחשב בפורמט מסוים.
בתיווי הסטנדרטי (התיווי הקלאסי המערבי), המוזיקה מיוצגת בצורה גרפית על ידי תווים שממוקמים בתוך תיבות. לתיבות חמישה קווים אופקיים, שמנסים לדמות בערך את גובה הצליל, כך שצליל גבוה יותר יהיה מונח מעל צליל נמוך יותר, והמרחק ביניהם ייקבע בכמות הצלילים שניתן להכניס ביניהם. כמו כן לתיבות יש קווים אנכיים המפרידים בין אחת לרעותה, ומסדרים את הפעימות או הקצב.
הצורות של ראשי התווים ("העיגולים" שיכולים להיות חלולים או מלאים), הגבעולים (הקו שמחובר לראש תו), נקודות שמוספות במקומות מסוימים וקשתות נועדו לקבוע את משך הצלילים. סמלים נוספים מסמלים את המפתח, הטמפו, הדינמיקה, ההדגשות, ההפסקות וכו'.
המונחים מוזיקה ומתמטיקה קשורים זה לזה בחוזקה. מקריאת הערך השלם שלעיל, ניתן לראות התייחסויות רבות למונחים מתמטיים, מהפשוטים שבהם (כגון ספרות) ועד תאוריות יותר מורכבות (מטריצה וכדומה). למעשה, תאורטיקנים רבים משתמשים במתמטיקה על מנת לבסס ולפתח תאוריות מוזיקליות חדשות (דוגמאות לתאוריות מוזיקליות המבוססות על מתמטיקה הן, בין היתר: תורת הקבוצות המוזיקלית והתאוריה הטרנספורמציונאלית).
חלק משיטות ההלחנה גם הן מבוססות על מתמטיקה: יאניס קסנאקיס (Iannis Xenakis), למשל, פיתח מספר שיטות כאלה בהתבסס על תאוריות סטוכסטיות. בנוסף, בית הספר הצרפתי למוזיקה ספקטרלית, מנחיל לתלמידיו את השימוש בניתוח מתמטי של צלילים על מנת להלחין מוזיקה.
בהיסטוריה של המוזיקה, התאוריות המתמטיות, שפותחו על ידי היוונים בין 500 ל-530 שנה לפני הספירה, היוו את הבסיס להבנת הצלילים בפעם הראשונה, ולבניית מערך מרווחים וסולמות. הגילוי כי קיים יחס בין אורכי המיתרים ובין הצלילים המופקים מתנודותיהם, נעשה על ידי פיתגורס. הוא לקח שני מונוקורדים, באחד הוא לחץ על המיתר במיקום מסוים (לדוגמה באמצעו), את השני הוא השאיר מתוח ללא שום לחיצה, פרט על שניהם יחד, ושמע גובהי צליל שונים. פיתגורס גילה כי קיים יחס ישר בין מיקום הלחיצה במונוקורד, לבין הפרשי גובה הצלילים הנשמעים משני המונוקורדים גם יחד. על סמך ממצאים אלו, פיתגורס ניסח את מיקומי הלחיצה במונוקורד, כך שיוכל ליצור מרווחים שונים קבועים, דבר שהיווה בסיס למערך המרווחים המוזיקליים שנוסד בהמשך. בנוסף לתרומה החשובה של תגלית זו לעולם המוזיקה, הייתה לתגלית השפעה עצומה גם על עולם המתמטיקה; בעקבות התגלית, הסיק פיתגורס שניתן לתרגם כל דבר למספרים ושכל דבר הוא התגלמות של מספר או נוסחה מספרית.
לאחרונה, גילה בוגר אוניברסיטת פרינסטוןדימיטרי טימוצ'קו (Dmitri Tymoczko), שהיחסים בין הצלילים קיימים בצורות גאומטריותרב ממדיות. טימוקסקו גילה זאת כששרטט בטור, על דף נייר, את כל המרווחים האפשריים שניתן ליצור משני תווים. אחרי שעשה זאת בדק טימוקסקו את האפשרות שישנו דפוס מסוים לתווים. טימוקסקו חתך את הנייר לשני משולשים, הפך אחד מהמשולשים (והפנה את קודקודו מטה) וחיבר חזרה את המשולשים במקומות שבהם המרווחים חפפו. טימוקסקו הבחין בכך שהמרווח שבקצה אחד של הנייר החדש, היה בדיוק ההיפוך של המרווח שבקצה השני. כשהוא עיקם את הנייר וחיבר את שני קצותיו, המרווחים הסתדרו בשורה.
מרווחים בעלי שני תווים (כאשר התווים מנוגנים בו זמנית), מיוצגים בצורה גרפית על ידי טבעת מביוס, צורה דו־ממדית שמוטמעת בתוך מרחב תלת מימדי. כאשר מנגנים יותר משני צלילים בד בבד (אקורד), הצורה הגאומטרית שנוצרת נעשית מסובכת יותר (עם כל צליל שנוסף). אקורדים בעלי שלושה צלילים מיוצגים על ידי צורות תלת־ממדיות מעוותות ואקורדים בעלי ארבעה תווים מיוצגים על ידי צורות עם ארבעה ממדים. יש לציין כי לצורות הנוצרות בדרך כלל יש משמעות בעיני המתבונן (נוצרות צורות בעלות משמעות אסתטית כגון: כוכב, קשתות וכדומה).
ישנם עוד עקרונות מתמטיים רבים שמיושמים בעולם המוזיקה. ישנם גם עקרונות מתמטיים רבים שחלים על כל הז'אנרים המוזיקליים ושגם יושמו, ללא כוונה, על ידי מלחינים כבר בימי הביניים. המשמעות של ממצאים אלה היא בעיקר להוראה וליישום חוקים מוזיקליים.
ניתוח מוזיקלי
ניתוח מוזיקלי הוא המאמץ לתאר ולהסביר מוזיקה. ניתוח מוזיקלי, על רגל אחת, הוא מונח כללי המתאר את תהליך הפירוש של כל חלק במוזיקה. הניתוח המוזיקלי מתייחס גם לתחומי ניתוח ספציפיים כמו האנליזה הרשמית או האנליזה הסגנונית.
האנליזה הרשמית מנסה לענות על שאלות העוסקות בהיררכיה ובצורה של המוזיקה, בעוד האנליזה הסגנונית מנסה לתאר את סגנון היצירה. לעיתים קרובות שני התחומים הללו חופפים.
האנליזה המנתחת מבנים הרמוניים עושה שימוש בדרך כלל בספרות רומיות בעת ניתוח. עם זאת, במהלך השנים, כאשר המוזיקה ותורת המוזיקה התפתחו, נוצרו שיטות רבות וחדשות לניתוח המוזיקה והן עושות שימוש בסימונים נוספים לצד או ללא הספרות הרומיות.
שתי שיטות חדשות, שהפכו פופולריות במיוחד, הן: שיטת שנקריין (Schenkerian) ותאוריית נאו- ריימניין (Neo-Riemannian).
שיטת שנקריין מנסה "לצמצם" מוזיקה לשכבות של "חזית", "אמצע" ו"רקע"; לו מייחסים חשיבות רבה יותר.
שיטת הנאו-ריימניין (או השיטה הטרנספורמציונאלית), החלה בתור הרחבה של התאוריות המוזיקליות של הוגו ריימן (Hugo Riemann). יוצרי השיטה, הרחיבו את המונחים התפיסתיים של ריימן על המושגים "צליל" ו"שינוי מוזיקלי", והפכו אותם לשפה מתמטית עשירה העוזרת לנתח מוזיקה.
בעוד ששתי התאוריות הנ"ל החלו כשיטות לניתוח מוזיקה טונאלית, שתיהן הורחבו עם הזמן וכיום משתמשים בהן גם לניתוח מוזיקה אטונאלית.
מיומנות שמיעתית היא היכולת לזהות דפוסים מוזיקליים בעזרת האוזן (וע"י כך לכתוב תווים משמיעה בלבד). למרות שמונח זה נשמע קצר ופשוט, על המאזין לפתח מיומנות שמיעתית רבה במגוון רחב של נושאים מוזיקליים על מנת שיוכל להגיע לזיהוי כל הדפוסים הקיימים במוזיקה. שמיעה מפותחת היא מיומנות חשובה בשביל מוזיקאי והיא בדרך כלל נלמדת לצד לימודי התאוריה של המוזיקה.
רוב לימודי (או בעצם "אימוני") פיתוח השמיעה, מתמקדים בפיתוח חוש קצב ושמיעה יחסית אצל התלמיד, (שמיעה יחסית היא היכולת לזהות מרווחים מוזיקליים בצורה אינטואיטיבית).
סולפג' (היכולת לשיר מוזיקה לא מוכרת ישירות מהתווים הכתובים וללא סיוע), הוא חלק חשוב ומרכזי בשיעורי פיתוח השמיעה.
שמיעה אבסולוטית היא היכולת לזהות צליל בשמו על פי תדר בלבד, דהיינו - על פי גירוי שמיעתי בודד, ולא בהסתמך על היחס בינו לבין צלילים נתונים אחרים (שלא כמו בשמיעה יחסית).
^דוגמה לכתיבת אקורד בעזרת הכלים הנ"ל: V6/4 (הספרה הרומית V המקבילה לספרה 5, מציינת כי זהו אקורד הבנוי על התו החמישי בסולם. האות היא רישית ולכן זהו אקורד מז'ורי והאקורד הוא קורטסקסטאקורד כפי שמציינות הספרות).
"The King and Carter Jazzing Orchestra", בג'אז האלתור מהווה חלק מרכזי מהיצירה.
אלתור במוזיקה הוא צורת הלחנה המומצאת ומבוצעת בו זמנית.
האלתור משלב הבעת רגש באמצעות המוזיקה יחד עם הפגנת יכולת טכנית בכלי הנגינה.
אלתור של מספר נגנים ביחד נקרא ג'אם והוא מהווה צורת תקשורת שבה על כל נגן להיות קשוב לנגנים האחרים.
מאפיינים
אלתור יכול להיות הלחנת מוזיקה חדשה לגמרי או שינוי של מנגינה קיימת לפי הפירוש האישי של המבצע.
האלתור נחשב לפעולה יצירתית משום שזהו מצב שבו לנגן אין יעד מוגדר עבור תוצר הנגינה שהוא מפיק[1].
גם המבצע וגם הקהל לא יכולים לנבא מה יקרה בהופעה מאולתרת[2].
סוגי אלתור
אלתור ליווי – נגן המאלתר ליווי (לרוב בצורת אקורדים) יכול להמציא גם את הקצב תוך כדי נגינה או לעקוב אחרי הקצב של כלי אחר (לדוגמה תופים).
לרוב הנגן יאלתר מהלך מסוים ויחזור עליו עם שינויים קלים בלבד אם יש עוד נגנים המאלתרים איתו כיוון שקשה מאוד לנגנים אחרים לאלתר אם המהלך משתנה כל הזמן.
אלתור סולו – באלתור סולו כמעט תמיד יש עוד נגן (או נגנים) שמנגנים ליווי ונגן הסולו מאלתר מלודיה על גבי הסולם (הטוניקה) של המהלך העיקרי או על הסולם של כל אקורד בנפרד (דבר הנהוג יותר בג'אז).
אלתור לפי ז'אנרים
ישנם מספר ז'אנרים בהם מתבצע אלתור מוזיקלי.
מוזיקה קלאסית
מעמדו של האלתור במוזיקה הקלאסית ידע עליות ומורדות בקשר ישיר עם התפתחות הסגנון, והוא בא לידי ביטוי בשני אופנים שונים: אלתור "חי" על בימת הקונצרטים של מוזיקה אשר לא קשורה לתוכנית הקונצרט, דבר אשר היה נפוץ עד המאה ה-19, ואלתור שהוא חלק מן היצירות אשר בתוכנית הקונצרט.
במאה ה-17 ובמאה ה-18 נהוג היה שמוזיקאים מחוננים (למשל, יוהאן סבסטיאן באך) ידעו לאלתר יצירות בו במקום. באך היה ידוע בכישרונו זה, וסופר עליו שיכל לאלתר על העוגב פוגות בשישה קולות, מה שנראה לרבים כמשימה בלתי אפשרית בעליל. בתקופה הקלאסית היה נפוץ גם כן אלתור בפני עצמו. מוצרט ובטהובן נודעו כמאלתרים דגולים על המקלדת, והאלתור היה נפוץ בתחרויות מוזיקליות שונות. בקונצרט שבו הוצגה הסימפוניה הראשונה של בטהובן (וכן גם השביעיה המפורסמת ויצירות נוספות), היו בתוכנית הקונצרט גם קטעי אלתור על הפסנתר של בטהובן עצמו. ידוע גם, שהאלתור היה פרקטיקת הלחנה של ממש, ושחלק מיצירותיו של מוצרט הן אלתורים אותם העביר לכתב.
הכנסת קטעי אלתור בתוך מוזיקה כתובה הייתה אף היא נפוצה ושכיחה מאוד בתקופות אלו. במוזיקת בארוק, ובזו האיטלקית במיוחד, נהוגים קישוטים אלתוריים (או לפחות בסגנון אלתורי) במוזיקה אינסטרומנטלית, וכן באריות מאופרות ואף מיצירות קוליות אחרות. כמות הקישוטים האלתוריים פחתה אומנם בהמשך המאה ה-18, אך לא נזנחה; במוזיקה קולית עדיין נהוג להוסיף קדנצות אלתוריות במקומות המיועדים לכך, וכן, יוחד בז'אנר הקונצ'רטו מקום של כבוד לקטעי אלתור שלמים, הלוא אלו ה"קדנצות" הידועות.
לקראת סוף התקופה הקלאסית, החלו המלחינים עצמם להוסיף קדנצות לקונצ'רטי, אך שמרו גם על החופש להוסיף קדנצות מאולתרות לפי רצון המבצע. אך עם זאת, בתקופה הרומנטית, כמעט שלא ניתן למצוא קונצ'רטי אשר בהם אין כבר קדנצה מובנית. במאה ה-19 לא היה אף מקום להוסיף קישוטים אלתוריים במוזיקה כתובה, ועד ניתן לומר שהחל מתקופה זו, האלתור הגיע לנקודת שפל במוזיקה הקלאסית. עם זאת, וירטואוזים ידועי שם (למשל, פרנץ ליסט) נהגו עדיין להוסיף פרקי אלתור בקונצרטים בהם ניגנו.
המאה ה-20 טמנה בחובה נסיגה והתקדמות בכל הנוגע לאלתור; מצד אחד, הוראות הביצוע נעשו נוקשות למדיי, והיו אף מלחינים אשר בהקדמה ליצירותיהם דרשו שלא לחרוג מאף הוראה מוזיקלית, ודאי שלא מן הצלילים הכתובים. אך החל מאמצע המאה לערך, נכתבו יותר ויותר יצירות אשר בהם הוראות הקצב וגובה הצלילים הן מטושטשות בכוונה, על מנת לאפשר לנגן לאלתרם. באמצע המאה ה-20 היה אף סגנון קומפוזיטורי אשר נקרא אליאטוריקה, אשר לפיו, קטעי היצירה מנוגנים בסדר שרירותי על פי רצונו של המבצע ולפי רעיונותיו האומנותיים.
בפרקטיקה נגינת המוזיקה הקלאסית בימינו, ובעיקר זו של המאות ה-17 וה-18, זוכה האלתור לעדנה, אם כי לא באותה מידה כפי שאולי נהוג היה באותה העת; הקדנצות האלתוריות לרוב נכתבות מראש, אם כי בסגנון אלתורי, ורק מבצעים מעטים מעזים לאלתרן על המקום. עם זאת, קישוטים אלתוריים במוזיקת בארוק, גם אם בראייה כללית הם ידועים מראש, מאולתרים על המקום. וכיום, נגנים המתמחים לרוב בנגינה בכלים אותנטיים (צ'מבלו, פורטה-פיאנו, עוגב וכדומה), חוזרים לאלתר פרקי מוזיקה שלמים אף בקונצרטים, בהתבסס על הסגנון המוזיקלי אשר אליו הם מכוונים.
אלתור קצב בבלוז לרוב מתבסס על מהלך שנקרא בלוז 12 תיבות, (באנגלית-Twelve bar blues), או בלוז 16 תיבות, אך לנגן יש חופש רב לשנות את המהלך לפי שיקול דעתו.
בסולואים בבלוז יש שימוש רב בטכניקות כמו סלייד ובנד והן סימני הכר של סולו בלוז.
ג'אז
אלתור הוא חלק אינטגרלי בג'אז על כל סוגיו.
בדיקסילנד ג'אז, מוזיקאים נהגו לאלתר מלודיה מסוימת כאשר אחרים מנגנים מלודיה אחרת ש"תלך" לצידה. בתקופת הביג בנד והסווינג, ניגנו בדרך כלל מוזיקה מתווים ופרטיטורות מדויקות, אולם, במקרים רבים ניתנה הבמה לנגן אחד שיעמוד ויאלתר סולו קצר. לבסוף, מתקופת הבי בופ ואילך, האלתור תופס את מרכז הבמה, כאשר רוב תשומת הלב ממוקדת בסולואים חכמים ומרגשים. בקטעי בי בופ, המלודיה הכתובה (הד) מנוגנת פעם אחת, ולאחריה הסולנים מאלתרים לאורך כורוסים רבים על מהלך האקורדים של ההד, או בג'אז מודאלי על המודוסים המתאימים לו.
כאשר מוזיקאי ג'אז מאלתרים, הם בדרך כלל עושים שימוש במהלך אקורדים - סדרת האקורדים המגדירים את המבנה ההרמוני של הקטע. לדוגמה, הקטע "Now's the time" של צ'ארלי פארקר הוא קטע בן 12 תיבות אשר עושה שימוש בבלוז 12 תיבות. לאחר המלודיה, חטיבת הקצב (Rhythm section) ממשיכה לנגן את אותן 12 התיבות הראשונות (אולם, יש לציין שגם הליווי אותו מנגנת חטיבת הקצב הוא מאולתר, תוך כך שהוא שומר על עקרונות מסוימים), וכל סולן מאלתר מלודיות אחרות על המבנה ההרמוני. מבנה כזה של קטע נקרא במוזיקה מבנה סטרופי, אולם בג'אז הוא מהווה את המבנה הסטנדרטי וככזה לא מייחסים לו ייחודיות.
רוק
ברוק ובמטאל יש מקום לקטעי סולו מאולתרים, במיוחד של גיטרה חשמלית, אך גם של קלידים או פסנתר, גיטרה בס או תופים. הסולו מופיע לעיתים קרובות לקראת סוף השיר ומוביל לשיאו. לעיתים הסולו ארוך מאוד ומפתח את השיר לכיוונים חדשים, אך בדרך כלל בסופו הוא חוזר למבנה הקבוע. קטעי סולו במטאל מתאפיינים במהירות ונגינה טכנית. עם זאת, קיימים גם סולואים מלודיים או איטיים. בנוסף, ישנן להקות אשר משלבות אלתור כחלק מרכזי בהופעותיהן וידועות גם בתור "להקות ג'אם". דוגמה ללהקות הידעות בכך הן הגרייטפול דד, דייב מת'יוס בנד, ופיש.
^Eisenberg, J., & Thompson, W. (2011). The Effects of Competition on Improvisers' Motivation, Stress, and Creative Performance. Creativity Research Journal, 23(2), 129–136.
^Lewis, C., & Lovatt, P. J. (2013). Breaking away from set patterns of thinking: Improvisation and divergent thinking. Thinking Skills and Creativity, 9, 46–58.
רובו של ערך זה אינו כולל מקורות או הערות שוליים, וככל הנראה, הקיימים אינם מספקים. אנא עזרו לשפר את אמינות הערך באמצעות הבאת מקורות לדברים ושילובם בגוף הערך בצורת קישורים חיצוניים והערות שוליים. אם אתם סבורים כי ניתן להסיר את התבנית, ניתן לציין זאת בדף השיחה.
זִמרה או שירה היא יצירה של צליליםמוזיקליים על פי מקצב נתון, באמצעות הקול האנושי. במהלך זמרה, אוויר יוצא מן הריאות, וגובה הצליל נקבע על ידי שפתות הקול ("מיתרי הקול").
ברוב המקרים, הצלילים המופקים בזמרה מותאמים למילים, אליהן משויכת מנגינה, אך לא בהכרח: ישנם סוגי זמרה, כגון יודל, הכוללים הפקה של צלילים ללא מילים מסודרות. הפקת צלילים מבלי לפתוח את הפה מכונה זמזום. בסוגות זמרה מסוימות יש דגש רב יותר על הטונאליות וההרמוניות (למשל מוזיקה כנסייתית), בעוד בסוגות זמרה אחרות יש דגש חזק הרבה יותר על המקצב (לדוגמה שירי ראפ).
אדם העוסק בזמרה באורח מקצועי נקרא זמר. זמרה מתבצעת לעיתים קרובות בקבוצה, למשל במקהלה, ולעיתים קרובות בליווי כלים מוזיקליים, להקה או אפילו תזמורת שלמה. זמרה ללא ליווי מכונה א-קאפלה. כישורי זמרה נדרשים לעיתים משחקני תיאטרון או קולנוע, כאשר הם משתתפים במחזמר או אופרת רוק.
במוזיקת פאנק (Punk), לרוב אין חשיבות לדיוק וליופי של הקול, הזיוף אינו מהווה בעיה והקובע הוא אופי הביצוע והמסר במילים.
באחדים מסגנונות מוזיקת המטאל, מועדפים קולות גרואלינג (מעין שאגות ונהמות המקובלות בעיקר בדת' מטאל) בצלילים נמוכים, או צרחות חסרות מלודיה (המקובלות בעיקר בבלאק מטאל). בסגנונות אלה, נהוג להשתמש במונח "שירה נקיה" (clean vocals) על מנת לתאר סגנון שירה "רגיל".
מנגינה, דף שער בספרייה הלאומית.png)
